Blasmusik richtig mischen (Teil 2) - Direktabnahme
Aktualisiert: 28. März
Blasmusik richtig abzumischen ist eine Herausforderung.
Im Gegensatz zu (Rock-) Bands hat man es mit deutlich mehr Musikern zu tun. Gleichzeitig ist der Klang der Instrumente sehr "dicht" und mittig, teilweise schrill. Die Dynamikunterschiede zwischen den einzelnen Instrumentengruppen (Registern) sind sehr groß und darüber hinaus produzieren Blaskapellen einen ordentlichen Level an Eigen-Lautstärke.
Es gibt also einiges zu beachten, um eine Blaskapelle richtig abzumischen. Hier gebe ich Euch wichtige Tipps aus meiner eigenen Erfahrung, damit es funktioniert.
Im Teil 2 gehe ich jetzt auf die Direktabnahme von Blaskapellen ein. Ich möchte gleich vorausschicken, dass diese Variante der Abnahme von Blaskapellen deutlich mehr Geschick (und Erfahrung) und vor allem Aufmerksamkeit beim Mischen erfordert.
Der Sound wird in diesem Fall durch den Tontechniker gemacht und nur noch bedingt durch die Blaskapelle.
Um diesen Job richtig zu machen muss jemand am Mischpult sitzen, der
a) die gespielte Musik kennen muss
b) weiß wie Blasinstrumente klingen sollten
c) weiß was er tut oder tun muss um ein gewünschtes Ergebnis zu erzielen
Andernfalls passiert das, was man leider immer wieder sieht (und hört) - der Sound ist absolut nicht Blasmusik-like (oder im schlimmsten Fall grottig).
Die Inhalte dieses Teils sind:
Mikrofone und Positionierung der Mikrofone bei den einzelnen Instrumenten
Raumakustik und Eigensound der PA
EQing der Instrumente
Kompressor
Effekte
Alles beginnt mit den Mikrofonen und der Positionierung der Mikros
Der Einfluss des Tontechnikers auf den Sound einer Band und eines Orchesters beginnt direkt nach der Erzeugung des Schalls. Wie bei jeder Tonabnahme ist es teilweise entscheidend für den Klang welches Mikrofon eingesetzt wird und wo es platziert wird.
Welche Mikrofone setze ich ein?
AKG C519 M
Für die Direktabnahmen setze ich fast ausschließlich AKG-Clip-Mics ein. Der Vorteil der Clips liegt auf der Hand und muss hier sicherlich nicht extra erläutert werden.
Das AKG C519 M hat einen sehr guten Klang, eine gute Dynamik und ist unkompliziert im Handling. AKG hat endlich die alte Lösung aufgegeben, wo früher noch ein kleines dünnes Kabel vom Mikrofon-Body heraus geführt wurde um dann mit 1,5 Meter Abstand in einen XLR-Stecker zu münden.
Dieses kleine schmale Kabel war immer eine vordefinierte Schwachstelle - ja sogar eine Soll-Bruchstelle. Viel zu oft hat mal ein Tubist oder Bariton-Spieler beim schnellen Aufstehn aus versehen auf dem Kabel gestanden und es komplett aus dem Mikrofon gerissen. Auch der Stuhl, der auf dem dünnen Kabel stand war der Klassiker und hat entsprechende massive Störungen verursacht.
Das neue Design hat jetzt einen Steckanschluss und ein dickeres Kabel, das zum eigentlichen Stecker für das Mikrofon-Kabel führt.
Mit diesem Mikro nehme ich alle Instrumente ab. Mit Ausnahme des Schlagzeugs.
Mikrofon-Positionierung bei Blechbläsern
Ich empfehle jedem, mit der Mikrofon-Position zu experimentieren. Bei den hohen Blechbläsern (Trompete / Flügelhorn) verändert sich der Klang je näher man das Mikrofon an den Schallbecher und dort in die Mitte des Auslass heran bewegt. Er wird dort meist aggressiver, Oberton-reicher und schriller.
Trompete / Flügelhorn
Ich persönlich bevorzuge deshalb bei hohem Blech, das Mikrofon eher weiter weg vom Schallauslass und eher am Rand des Schallbechers zu positionieren.
Das gibt der Trompete / dem Flügelhorn einen etwas weicheren Klang.
Bariton / Tenorhorn / Posaune / Tuba
Für die tiefen Blechinstrumente gilt dasselbe Prinzip. Hier ist es aber weitaus einfacher keine Fehler zu machen, da der Mikrofon-Hals in der Regel so kurz ist, dass man gezwungener Maßen das Mikrofon nicht auf die Mitte des Schallbechers ausrichten kann.
Das heißt, das Mikrofon wird ohnehin außerhalb des Zentrums ausgerichtet sein.
Einzig auch hier ist es notwendig die Position des Mikrofons zu überprüfen und ggfs. nach zu justieren. Das Mikro darf bei diesen Instrumenten auch nicht zu tief in den Trichter ragen.
Mikrofon-Positionierung bei Holzbläsern
Klarinette
Bei der Klarinette wird der Klang nicht nur über den Schallbecher erzeugt. Er kommt vielmehr auch aus den Grifflöchern und Klappen.
Deshalb wäre es ein fataler Fehler, die Klarinette am Schallbecher abzunehmen.
Richtig ist es, das Clipmikro zwar am Schallbecher zu montieren, aber in die umgekehrte Richtung, nämlich zu den Klappen hin, auszurichten.
Wie in der Abbildung dargestellt sollte das Clipmikro auf die Klappen ausgerichtet sein. Dazu gibt es Halterungen (analog den Marschgabeln), an denen ein Clipmikro befestigt werden kann.
Es ist bei der Klarinette allerdings zu beachten, dass die tiefen Töne eher im unteren Bereich des Instruments entstehen und die höheren Töne im oberen Bereich. Deshalb sollte das Clip nicht zu nahe an den Klappen sein, da sonst unschöne Lautstärkeunterschiede entstehen. Bei falscher Positionierung (zu nahe) ist dann die Mittellage der Klarinette lauter als die Höhen und Tiefen.
Saxophon
Beim Saxophon kann im Gegensatz zur Klarinette ein Großteil des Klangs über den Schallbecher abgenommen werden. Hier bietet es sich an, das Mikrofon so zu platzieren, dass sowohl der Schallbecher als auch die Klappen im Aufnahmebereich des Mikrofons sind.
Das heißt, das Mikrofon wird unten am Schallbecher angeclipt und auf den Schallbecher bzw. die Klappen ausgerichtet. Wie genau die Ausrichtung erfolgt ist wieder Geschmackssache und muss individuell getestet werden.
Flöte
Bei der Flöte gibt es durchaus Konstruktionen, die direkt am Instrument befestigt werden können. Allerdings ist das für den/die Flötisten/Flötistin teilweise sehr gewöhnungsbedürftig. Deshalb bevorzuge ich - sofern nicht zu viele Flöten abgenommen werden müssen - bei der Flöte ein Kleinkondensator-Mikrofon, das über einen Ständer auf die Flöte gerichtet aufgestellt wird.
Generell muss bei beiden Mikrofonierungs-Arten das Mikrofon auf das Mundstück ausgerichtet sein, da dort der Großteil des Schalls entsteht.
WICHTIG: Das Mikrofon darf nicht im Luftstrom des Musikers / der Musikerin sein, sonst entstehen natürlich störende Windgeräusche.
Mikrofon-Positionierung beim Schlagzeug
Schlagzeug
Beim Schlagzeug mikrofoniere ich Snare, Bass-Drum und Overhead.
Auch beim Schlagzeug gilt, dass die richtige Position des jeweiligen Mikrofons durch Ausprobieren gefunden werden muss. Das kann man pauschal nicht festlegen.
Ich setze dabei folgende Mikrofone ein:
Snare:
Für die Snare setze ich das Shure SM57 ein. Ein Klassiker - Standard an den Drums.
Sie hat den klassischen Sound und hat sich auch etabliert am Drumset.
Die Positionierung an der Snare hängt - wie schon angedeutet - stark vom Probieren ab.
Als Faustregel für die Positionierung gilt: Geringer Abstand und steiler Winkel zum Snarefell bedeuten viel Attack, größerer Abstand und flacherer Winkel bringen einen weicheren Sound mit mehr „Körper“.
Bei der Snare kann man den Sound durch ein Bottom-Mikrofon optimieren. Das heißt, dass unterhalb der Snare ebenfalls ein Mikrofon angebracht wird, nach oben gerichtet. Wichtig ist beim Einsatz eines Bottom-Mikrofons, dass die Phase unter Umständen gedreht werden muss um einen sauberen Klang zu erzielen.
Bass-Drum
Bei der Bass-Drum ist mein favorisiertes Mikrofon das AKG D112 MK2. Das Mikrofon ist ein sehr gutes, ausgewogen klingendes Bass-Mikrofon, das eine Bass-Drum sauber abnehmen kann.
Es gibt noch eine Alternative von Shure, das Beta 52A hat ebenfalls einen interessanten Bass-Drum-Sound.
Bei der Bass-Drum ist die Positionierung noch viel wichtiger als bei der Snare. Grundsätzlich muss nach meiner Ansicht ein Schall-Loch in die Drum, sonst ist eine vernünftige Abnahme kaum möglich.
Dann kann man unterschiedliche Positionen ausprobieren - ich gehe der Einfachheit halber oft dazu über, das Bass-Mikrofon einfach in die Trommel zu legen.
Natürlich kann man es auch auf einen (kleinen) Ständer montieren und in das Schallloch positionieren. Hier ist es immens wichtig mit der Position zu spielen.
Achtet aber immer darauf, wie der natürliche Sound der Bass-Drum klingt. Wenn sie sehr stark nach-hallt, wummert, dann benötigt sie Dämpfung, denn das bekommt ihr hinterher über das Mischpult auch nur schwer in Griff.
Overheads
Für die Overhead(s) setze ich ein Kleinmembran-Kondensatormikrofon ein. Hier ist natürlich ein Neumann KM184 meine erste Wahl. Aber auch das Rode NT5 oder das Oktava MK012 leisten sehr gute Dienste.
Ich habe bewusst oben das "s" in Klammern gesetzt. Denn bei einer normalen Egerländer-Besetzung benötige ich keine 2 Overhead-Mikrofone, sondern arbeite nur mit einem.
Es gibt keine Toms, nur 1-2 Becken, nichts was zusätzlich vom Drumset abgenommen werden müsste. Für Egerländer Blasmusik positioniere ich das Overhead deshalb auch nicht wie üblich als Overhead hoch über dem Drumset, sondern nah am Becken. Damit nehme ich gezielt den Beckensound ab.
Das ist - wenn man ehrlich ist - nicht der klassische Zweck eines Overhead-Mikrofons, aber im Fall von Blasmusik ist weniger oft mehr.
Sobald allerdings auch Toms, HiHat etc. im Einsatz sind, setze ich zwei Overhead-Mikrofone ein, voll links/rechts Stereo gepant.
Toms und weitere Drum-Instrumente
Wenn moderne Blasmusik gespielt wird, kann es durchaus Sinn machen, die Toms ebenfalls zu mikrofonieren. Hier bietet sich wiederum das Shure SM57 an.
Scheut man diesen Aufwand, so kann man locker mit zwei guten Overheads auch die Toms mit drauf bekommen.
Sollten noch weitere Schlagzeug-Instrumente z.B. im Percussion-Bereich eingesetzt werden, stelle ich ein weiteres oder mehrere Kleinmembran-Kondensatormikrofone auf.
Was gibt es sonst noch für Instrumente, die abgenommen werden müssen?
Gitarre
Bei vielen Blaskapellen ist inzwischen die Gitarre ein fester Bestandteil. Bei der Gitarre bevorzuge ich den Weg, dass der Gitarrist seinen eigenen Amp benutzt und dieser dann per Mikrofon abgenommen wird.
Eines DER Klassiker für die Abnahme von Gitarren-Amps ist das Sennheiser E609. Das Mikrofon nimmt sauber und linear ab, ist sehr unempfindlich und leicht zu handeln.
Positionierung des Mikrofons am Amp
Bei der Abnahme eines Gitarrenamps sollte man darauf achten, dass man das Mikrofon nicht direkt in der Mitte des Speakers platziert. Ich positioniere das Mikrofon vorzugsweise am Rand des Lautsprechers, dort klingt die Gitarre dann weniger aggressiv.
E-Bass
Beim E-Bass bevorzuge ich immer die Variante, den Direct Out des Bass-Verstärkers zu nutzen. Dabei ist nur wichtig zu prüfen ob er PRE oder POST EQ geschaltet ist. In der Regel ist er POST EQ geschaltet, sodass das Ausgangssignal unverfälscht an das Mischpult geht und der E-Bassist sich seinen Bühnensound individuell am Amp einstellen kann.
Wenn der Ausgang keine XLR-Buchse besitzt (also Klinke), dann sollte unbedingt mit einer DI-Box gearbeitet werden.
Keyboards
In vielen modernen Blasorchestern wird heutzutage ein Keyboard mit eingesetzt. Hier nehme ich grundsätzlich immer das Signal direkt ab, über eine DI-Box.
Bei den DI-Boxen wird zwischen aktiven und passiven Boxen unterschieden. Die aktiven DI-Boxen haben eine etwas bessere Auflösung der Signale und erzeugen natürlich einen besseren Eingangspegel am Pult.
Inzwischen sind aktive DI-Boxen ganz problemlos zu handeln, in dem man die notwendige Stromversorgung über die Phantomspeisung des jeweiligen Kanals sicherstellen kann.
Raumakustik und Eigensound der PA
Bevor ich mich jetzt aber an das EQing der Instrumente mache, muss ein wichtiger Schritt vorher folgen.
Damit der Sound vernünftig bei den Zuhörern ankommt ist der erste und wichtigste Schritt, dass die PA auf die Raumakustik angepasst wird. Darüber hinaus muss unabhängig von der Raumakustik auch der Sound der PA auf ein lineares Klangbild angepasst werden.
Warum?
Das Ziel der Beschallung und die Aufgabe des Tontechnikers liegt darin, dass er einen möglichst originalen Sound an die Zuhörer überträgt.
Es sollen keine brummelnden Bässe, keine stechenden hohen Mitten oder zischenden Höhen heraus stechen und das Klangbild stören.
Aber gerade der Raum, in dem die Aufführung stattfindet verändert den Originalklang enorm. Der Schall wird durch Wände, Boden, Decke zurück reflektiert, überlagert sich mit dem originalen Signal und wird Diffus.
Gleichzeitig verändert die PA unter Umständen den Sound ebenfalls massiv, indem sie die Bässe anhebt oder die Höhen stärker wieder gibt. Hier ein Beispiel für einen Frequenzverlauf einer PA:
Bei dieser Anlage sind unterschiedliche Einstellungen wählbar. Und beim Setup "Music Mode" werden die Bässe bei ca. 60 Hz deutlich angehoben Gleichzeitig werden die Mitten bei 3kHz abgesenkt. Das kann in ein komplett unerwünschtes Klangbild ergeben.
Dahingegen wird diese PA wesentlich "pflegeleichter" zu bedienen sein:
Diese PA zeigt einen mehr oder weniger astreinen "linearen" Frequenzverlauf über fast das gesamte Frequenzspektrum. Das heißt, sie verfälscht nicht selbständig den Klang, den sie wiedergibt.
Diffuser Klang - keine Sprachverständlichkeit
Die meisten kennen vermutlich das Problem der Sprachunverständlichkeit in einer Halle - häufig wird das von extrem langen Nachhallzeiten insbesondere im tiefen Frequenzspektrum verursacht.
Aber auch ein Festzelt hat seine Tücken: Dort werden vor allem die Höhen und Mitten durch die Zeltwände reflektiert, der Bass geht ungehindert durch die Wand nach draußen. Das Ergebnis: Alles klingt irgendwie schrill, mittig - man ist geneigt diesen Bereich zurück zu drehen - dabei fehlt es zunächst einmal einfach an Bass.
Was also tun?
Der einfachste Weg ist es, dass man sich Musiktitel aussucht, die man im Detail kennt, die gleichzeitig einigermaßen differenziert klingen, und diese über die PA abspielen lassen (hier eignet sich nicht unbedingt Blasmusik dafür!).
Beispiel-Titel: "I will remember" (Toto) oder "Aja" (Steely Dan)
Allerdings bedarf es schon ordentlicher Erfahrung, jetzt am Klang dieser Musik zu erkennen, welche Frequenzbereiche "hervorstechen" oder fehlen. Diese Bereiche nehme ich dann am Master-EQ weg oder gebe dezent dazu.
Technische Lösung:
Ich habe für mich allerdings schon häufig festgestellt, dass mein Gehör nicht so fein ist, dass ich die Eigenschaften eines Raums so exakt erfasse um den Master EQ exakt anzupassen. Deshalb nutze ich ein technisches Verfahren.
Mit Hilfe der Freeware-Software REW, meines Macbooks und eines Messmikrofons vermesse ich den Raum. Das dauert nur 5 Minuten und ich erhalte ein klares Bild der Akustik in dem jeweiligen Raum - kann meinen EQ anpassen und habe ein deutlich saubereres Klangbild.
Nach Messung des Raumklangs erhalte ich Grafiken wie diese (das sind allerdings Extrem-Beispiele!)
Hier sehe ich Frequenzen, die im Raum stören, weil sie übermäßig stark in den Vordergrund treten. Nun kann ich über die Positionierung der PA oder dann über entsprechende Einstellung am EQ das Klangbild anpassen.
ACHTUNG:
Es muss allerdings jedem bewusst sein, dass ich - egal wie gut ich vermesse, höre und EQe, niemals die Störfaktoren der Raumakustik gänzlich ausschalten kann. Allerdings kann es schon enorm zu einem deutlich transparenteren Klangbild beitragen.
Wenn ich jetzt den Raumklang und den Sound der PA "normalisiert" habe, erst dann macht es Sinn die einzelnen Instrumente zu EQen.
EQing der Instrumente
Bevor wir in die EQ's der einzelnen Instrumente schauen muss ich vorweg schicken, dass das EQing der einzelnen Instrumente sowohl bei Blasmusik als auch bei Bands immer individuell erfolgen muss.
Das EQing hängt ab vom natürlichen Sound des Instruments, davon wie der Musiker sein Instrument spielt und wie das jeweilige Instrument klingt (Trompete klingt nicht gleich Trompete).
Generell gilt es bei Anpassungen des EQ zunächst Störendes zu entfernen. Dann kann dezent einzelnes angehoben werden.
Darüber hinaus versuche ich beim EQing den einzelnen Instrumenten dort Platz zu machen im Frequenzspektrum wo sie klingen und sie dort weg zu nehmen wo sie nicht klingen oder unwichtige Frequenzen haben um anderen Instrumenten Platz zu machen.
Trotzdem muss immer wieder betont werden: Der Tontechniker ist kein Zauberer. "Shit in Shit out" heißt die Devise. Wir können nicht aus Müll Gold machen. Wenn der Natursound schlecht ist werden wir kein Wunder erzeugen können.
Die folgenden Beispiele sind EQ's aus einer Egerländer-Besetzung, die ich mische.
Beginnen wir mit der Bass-Drum. Diese BD hier hatte bei ca. 180 Hz eine ungute Schwingung, die ich komplett eliminiert habe. Eine leichte Anhebung bei ca. 60 Hz gibt die nötige Tiefe und um den Kick zur Geltung zu bringen eine Anhebung bei ca. 6 kHz.
Gerade die Bass-Drum ist bei Blasmusik kritisch, da sie einerseits satt und voll klingen soll, aber nicht zu kastriert. Durch die Fülle und den Klang kann aber sehr schnell ein Wummern entstehen. Das gilt es durch geschicktes Dämpfen und EQing der BD zu eliminieren.
Bass-Drum-Solo-Schläge
Viele Kapellen (und Tontechniker) machen einen dramatischen Fehler bei den typischen Polka-Solo-Kicks der Bass-Drum: Häufig glauben die Schlagzeuger, sie müssten diese besonders akzentuiert anschlagen, damit man sie auch hört.
Das Gegenteil ist der Fall: Der typische Polka-Kick entsteht nicht dadurch dass wie wild auf die Bass-Drum eingedroschen wird. Dadurch entsteht nur ein verzerrtes Klangbild des großen Trommel, da sich ihr Sound bei extrem starken Schlägen negativ entwickelt und dieser Schlag auch zusätzlich noch auf die anderen Mikrofone "überspricht".
Ich spreche bei jedem Gig extra mit allen Schlagzeugern im Voraus und erkläre ihnen, dass die Soloschläge durch mich in Szene gesetzt werden. Der Schlagzeuger soll sie lediglich leicht akzentuieren - mein Job am Mischpult ist es, im richtigen Moment den Bass-Drum-Fader hoch zu ziehen - und danach gleich wieder zurück.
Dadurch bleibt die Bass-Drum in ihrem Klangbild - durch das Anziehen des Faders erhält sie mehr Hall-Anteil und so bekommt der Bass-Drum-Solo-Schlag genau den Sound, den man von den großen bekannten Orchestern kennt.
Eine zweite Option ist es (und so mache ich es inzwischen), dass man sich den Kanal der Bassdrum quasi spiegelt (geht aber nur bei digitalen Mischern, bei denen 2 Fader auf dasselbe Input-Signal zugreifen können) und dann diesen zweiten Fader als "Kick-Hall" bezeichnet. Diesen habe ich mir dann mit dem Hall-Effekt versehen während die originale Kick-Drum trocken bleibt (so kann ich auch bei Märschen, die zum Mitklatschen animieren auch mal die Kick-Drum hoch ziehen ohne dass der Hall mit kommt).
Den "Kick-Hall" bearbeite ich dann so, dass ausschließlich nur der Solo-Schlag perfekt klingt.
Die Snare ist hier weitaus einfacher zu tunen.
Meistens "singen" die Snare Drums bei einer Frequenz um die 500 Hz. Diese gilt es zu eliminieren. Die Anhebung ab 6 kHz erzeugt einen Blasmusik-typischen Snare-Sound. Sehr perlig und spritzig.
In der Rock- oder Popmusik wäre dieser EQ nicht passend. Hier würde ich eher im Mitten-Bereich anheben.
Die Overheads sind unspektakulär, da ich bei Blasmusik eigentlich nur die Becken abnehmen möchte, habe ich einen hohen HPF gesetzt. Leichte Anhebung über 10 kHz um Brillianz zu erzeugen.
Bei der Tuba ist der EQ ähnlich zur Bass-Drum. Ich versuche - ähnlich wie in der Rock-/Popmusik - den EQ von Tuba und Bass-Drum nebeneinander zu platzieren. Es macht keinen Sinn, die Tuba und die Bass-Drum in derselben Frequenz anzuheben. Das führt nur zu unnötigem Bass-Boost und Wummern.
Ich habe hier die Bass-Drum bei ca. 60 Hz und die Tuben knapp darüber angehoben. So ergänzen sich beide perfekt im Sound.
Man sieht dass ich hier die Tuba 1 und Tuba 2 unterschiedlich EQ'd habe. Das kommt dem Charakter der Spieler und der Instrumente zur Geltung.
Es gibt auch vollkommen unterschiedliche Meinungen inwiefern man den Bassbereich anheben sollte oder nicht. Das ist definitiv Geschmackssache und wenn man unterschiedliche Aufnahmen verschiedener Blasmusik-Ensembles hört, fällt einem auf wie unterschiedlich auch hier gearbeitet wird.
Bei beiden Tuben ist einerseits der Bassbereich verstärkt, im Bereich 500 Hz eine Absenkung weil sie da zu "boxig" klingen (ist bei fast allen Tuben so) und dann im Bereich 3kHz angehoben damit sie etwas Knackigkeit bekommen.
Es gibt aber auch Tontechniker, die eine Tuba unten rum lieber dünner halten und den Low Cut oder Highpass-Filter über 100 Hz hoch ziehen. Mir persönlich gefällt das nicht.
Die Posaune ist unspektakulär. In diesem Fall habe ich hervorragende Posaunisten. Oft ist es so, dass man im Bereich zwischen 200-300 Hz etwas Wummrigkeit raus nehmen muss.
Die Tenorhörner und Baritone habe ich auf den einzelnen Kanälen relativ unspektakulär gehalten. Aber dafür auf dem Gruppenbus bearbeitet, da alle in etwa dasselbe EQing benötigen.
Auf dem einzelnen Kanal habe ich in der Regel nur Dumpfigkeit bei knapp unter 300 Hz raus genommen.
Dann auf dem Gruppen-Bus "Tiefes Blech" (oder auch Subgruppe genannt) habe ich den EQ nochmals für alle angesetzt.
Hier nochmals ein tiefer Cut bei den 280 Hz ca. und nochmals einer bei ca. 550 Hz.
Dann haben mir im tiefen Blech aber die Durchsetzung gefehlt und auch die Brillianz - weshalb ich sie bei 3 kHz und über 10 kHz nochmals angehoben habe.
Diese Vorgehensweise bietet sich an, dass man bei vollkommen gleichartigen Instrumenten nicht auf jedem einzelnen Kanal dieselben Anpassungen machen muss, sondern die Gruppe als Ganzes den Vorstellungen anpasst.
Die Trompete - die "Kaiserin der Blasinstrumente" bekommt bei mir einen HPF von 170 Hz Hz. Außerdem habe ich sie bei ca. 300 Hz angehoben um sie etwas weicher zu machen.
Bei knapp über 2 kHz klingt die Trompete schrill und näselnd - das habe ich abgesenkt. Zum Schluss habe ich ihr noch Brillianz in der Höhe bei über 5 kHz gegeben.
Das Flügelhorn ist ähnlich im EQ, nur dass ich den Highpass-Filter bzw. Low Cut auf nur 160 Hz gesetzt habe. Außerdem nehme ich beim Flügelhorn wesentlich mehr Schärfe raus im Bereich 3 kHz, da das Flügelhorn im Vergleich zur Trompete weicher sein soll (in der böhmischen Blasmusik) Und auch das Flügelhorn bekommt Brillianz indem es bei über 10 kHz angehoben wird.
Die Klarinette ist sehr speziell. Ich hatte ursprünglich in einer früheren Fassung des Blogs geschrieben, dass sie eigentlich sehr unspektakulär ist, inzwischen habe ich dieses Instrument aber deutlich differenzierter bearbeitet.
Bei der Besetzung, die ich hier mische, ist auch eine Es-Klarinette dabei, die nochmals etwas anders bearbeitet wird.
Wichtig ist bei den Klarinetten, dass diese im Bereich um 2 kHz, 3 kHz und / oder 4 kHz ihren typischen schrillen Klang entwickeln.
Diesen versuche ich zu entschärfen indem ich hier großzügig raus nehme. Häufig ist auch der Bereich um 1 kHz scharf.
Im LoCut bzw. HighPass kann man die Klarinetten sehr hoch ziehen, die Es-Klarinette habe ich bei 400 Hz, die normale Klarinette bei 300 Hz.
Zusätzlich zur Kanal-Bearbeitung der einzelnen Instrumente (und die ist WIRKLICH individuell zu machen weil Klarinetten sehr unterschiedlich klingen können) habe ich dann noch auf der Subgruppe "Holz" einen EQ zur Entschärfung des gesamten Registers eingestellt.
Hier habe ich nochmals bei 1 kHz und 2,5 kHz gekürzt und auch in den Höhen über 6 kHz etwas abgesenkt.
Insgesamt wirkt das Holzregister dadurch schön samtig und rund, so wie man es erwartet. Ohne dass es schrill klingt.
Hier habe ich jetzt noch ein Beispiel für einen E-Bass. Der E-Bass ist EXTREM von der Spielweise des Bassisten abhängig. In diesem Fall ein Beispiel von einer BigBand, die ich ebenfalls mische. Man sieht, dass der Bassist einen einwandfreien Job macht. Sein Bass ist direkt vom Amp abgenommen (kein Mikro) und klingt super. Warum also unnötig dran herum schrauben. Lediglich im Anspielen und im Slap brauchte er ein wenig Unterstützung bei knapp 3 kHz.
Auch die Gitarre hängt wieder extrem von der Spielweise ab. Davon ob man das Instrument mit Mikrofon am Amp abnimmt oder nicht. Wichtig ist bei der Gitarre, dass sie im cleanen Sound gefährlich sein kann im Bereich 3 kHz. Da kann sie sehr schnell sehr aggressiv werden.
Wenn noch ein Keyboard vorhanden ist, dann bietet es sich an, dass man in den Bereichen zwischen 1,5 kHz bis 4 kHz den beiden Instrumenten den Frequenzbereich ein wenig aufteilt, sodass nicht beide im gleichen Frequenzspektrum unterwegs sind und den Klang zu machen.
Kompressor
Was macht ein Kompressor?
Der Kompressor ist nichts anderes als ein Limiter. Nur dass er in seinen Variablen eingestellt werden kann. Man kann also sagen, dass ein Limiter ein hart eingestellter Kompressor ist.
Wie arbeitet ein Kompressor?
Der Kompressor dient dazu, bei einem Kanal und eingehenden Tonsignal die Lautstärkespitzen zu limitieren und damit die Gesamtdynamik eines Tonsignals zu reduzieren. Man könnte auch sagen, man kappt die Lautstärke-Spitzen.
Homogeneres Klangbild
Das führt dazu, dass ich als Tontechniker über alle Instrumente hinweg einheitlichere Dynamik erziele und damit das Klangbild homogener wird.
Dadurch dass jedes einzelne Instrument in seinen Lautstärkespitzen limitiert ist, kann auch die Gesamtlautstärke nicht mehr überraschend extrem viel lauter werden. Das gibt mir als Tontechniker die Möglichkeit insgesamt eine höhere Lautstärke zu fahren, wobei gerade die üblicherweise schwächeren Instrumente besser zur Geltung kommen.
Der Kompressor wird in allen Pulten direkt hinter dem Input, nach dem Gain, geschaltet.
Welche Instrumente komprimiere ich?
In Zeiten digitaler Mischpulte kann man heute jeden beliebigen Kanal mit Kompressor versehen. Und ich komprimiere in der Blasmusik auch tatsächlich jedes Instrument.
Wie stelle ich den Kompressor ein?
In der Regel stelle ich den Kompressor so ein dass er bei normalem Signal nur leicht anspricht. Das wird durch den Treshold eingestellt.
Der Treshold legt fest, ab welchem Signal-Level der Kompressor einsetzt.
Der Parameter Ratio legt dann fest wie stark das Signal komprimiert bzw. limitiert wird. In der Tontechnik spricht man dann von 2:1 oder 3:1 oder ∞ : 1 (totales Limit)
Je niedriger die Ratio ist umso "softer" wird das Signal limitiert / komprimiert. Umgekehrt: Bei ∞ : 1 (also volle Ratio) wird jede Lautstärke oberhalb des eingestellten Treshold sofort auf diesem Level gehalten.
Ich setze meist eine Ratio von ca. 2,5 : 1
Über den Attack wird die Reaktionsgeschwindigkeit des Kompressors definiert. Ein kurzer Attack reagiert sofort sobald der eingestellte Level überschritten wird.
Bei percussiven Instrumenten sollte zum Beispiel der Attack sehr kurz sein.
ABER: Man sollte auch hier experimentieren. So kann es zum Beispiel sein, dass man bei einem Xylophon (oder anderen Percussions) den ersten Kick noch mit nehmen möchte und erst danach der Kompressor greift.
Eine Grundregel für den Attack beim Kompressor lautet: Je länger die Attack-Zeit, desto „fetter“ wird der Sound. Umgekehrt: Je kürzer die Attack-Zeit, desto dünner wird der Sound.
Ich persönlich bevorzuge den längeren Attack von max. 15 ms
Der Release muss dann bei ca. 250 ms liegen.
Der Release legt fest wie lange das Signal komprimiert bleibt. Zum Verständnis: Das Signal übersteigt den Limit-Level und der Kompressor regelt zurück. Der Release legt fest wann der Kompressor wieder aufmacht.
Effekte und Gefahren des Kompressors
Dem Tontechniker muss bewusst sein, dass der Kompressor nicht nur die Lautstärkespitzen kappt, sondern auch den Sound eines Instrumentes (oder einer Stimme) verändert.
Das kann man sich zunutze machen zum Beispiel bei einer wummernden Bass-Drum. Etwas stärkere Kompression mit kurzer Attackzeit reduziert sehr schnell die Gesamtlautstärke der Bass-Drum und damit auch das Wummern hinten raus.
Auch bei einem E-Bass kann der Sound knackiger werden durch mehr Kompression.
Aber ich rate dringend zu experimentieren, da man ein Signal sehr schnell auch tot komprimieren kann.
Kompressor auf Subgruppen
Ich route alle Instrumente auf unterschiedliche Subgruppen. In der Blasmusik (hier in einer Egerländer-Besetzung) habe ich folgende Subgruppen eingerichtet:
Drumset
Tuba + Posaunen
Tiefes Blech
Hohes Blech
Hölzer
Gesang
Auf jede dieser Subgruppen lege ich nochmals einen Kompressor. Das hat den ganz großen Vorteil, dass die einzelnen Register in sich homogener klingen. Die laute Trompete und das mittel laute Flügelhorn werden innerhalb der Subgruppe „Hohes Blech“ angeglichen, die Tenorhörner/Baritone klingen schön gleichmäßig und ausgeglichen.
Kompressor auf Mains
Auf den Main L+R lege ich letztendlich ebenfalls noch einen Kompressor. Dadurch erhalte ich ein homogenes und kompaktes Summen-Signal.
Nochmal! Ich justiere den Kompressor immer so, dass er bei normalem Spiel nur leicht anspricht. Es besteht also niemals die Gefahr, dass ein Instrument, ein Register oder der gesamte Sound tot komprimiert wird.
Effekte
Die Effekte sind in der Blasmusik meiner Meinung nach wesentlich einfacher zu handeln als im Rock und Pop. Es muss hier praktisch gar nicht mit Delay, Tap Delay oder irgendwelchen anderen speziellen Effekten gearbeitet werden.
Der wesentliche Effekt in der Blasmusik ist das Reverb.
Wie route ich die Effekte?
Ich nutze für die Instrumente und den Gesang jeweils einen eigenen Effekt-Weg.
Auf beide lege ich ein Reverb. Hinzu kommt noch ein weiterer Effektweg für ein Delay im Gesang.
Einstellung der Effekte
In der Blasmusik darf das Reverb kräftig und voll klingen, nur darf es nicht zu lange nachklingen.
Ich nutze bei meinen Egerländer-Besetzungen ein Plugin, das das legendäre Lexicon 480L Reverb nachahmt. Dieser Hall klingt sehr dick und groß.
Deshalb lege ich die Hallzeit auf nur 1,61 s damit er nicht zu übermächtig nach hallt. Aber das ist wirklich Geschmackssache und hängt auch vom jeweiligen Hall-Plugin ab. Hier muss man einfach etwas mit den Parametern spielen.
Bei digitalen Mixern gibt es zahlreiche Optionen um die Hall-Parameter zu verändern.
Die wichtigsten Parameter sind aber folgende:
Pre Delay
Das Pre Delay ist ein wichtiger Parameter für die Sprachverständlichkeit. Das Pre Delay ist die Zeitspanne, bis der Hall überhaupt erst einsetzt.
Ich habe das Pre Delay für Gesang auf 45 ms gesetzt. Für die Instrumente liegt es bei nur 30 ms.
Warum trägt das Pre Delay zur besseren Sprachverständlichkeit bei?
Je länger das Pre Delay eingestellt ist, desto später wird der Hall-Effekt erst hörbar. Bei meinen Parametern heißt das, dass der Gesang zunächst 45 ms trocken klingt und erst dann kommt der Hall-Effekt nach. Dadurch wird der Gesang deutlich klarer und verständlicher.
Bei den Instrumenten habe ich das Pre Delay deutlich kürzer gesetzt. Hier will ich zwar Klarheit beim Anspiel der Töne, aber danach soll das Orchester voll und „fett“ klingen.
Hallzeit
Die Hallzeit bestimmt - so wie man es vermuten würde - die Dauer, wie lange der Hall überhaupt nachklingt. Hier gilt es einen passenden Wert zu finden, der das Blasmusikensemble voll klingen lässt und gleichzeitig aber nicht alles total verwäscht.
WICHTIG: EQ auf den Hall!
Anstatt zu viel Zeit mit den anderen Parametern des Halls zu verschwenden empfehle ich unbedingt einen EQ auf den Hall zu legen (am besten auf den Send oder hilfsweise den Return). Über diesen Weg kann man sich den Klang des Halls so formen wie man ihn haben möchte.
Ich verwende hier eine Abwandlung des sogenannten "Abbey Road"-Tricks. Das ist ein EQ für Effekte, der wohl in den Abbey Road Studios entwickelt wurde. Dabei wird in den Höhen und Bässen ein Cut gesetzt.
Gleichzeitig nehme ich aber noch bestimmte Störfrequenzen raus - hier die 300 Hz und auch die 1,5 kHz. Das sind in der Blasmusik einfach die neuralgischen Mumpfigkeits- bzw. Schrill-klingenden Frequenzen. Und die will ich auf dem Hall natürlich auch nicht haben.
Wäre ja vollkommen unsinnig wenn ich mir vorher die Mühe mache und alle Instrumente, so wie das Ensemble vernünftig im EQ hinbiege und dann den Hall einfach schrill durch laufen lasse.
Zu guterletzt
Im wahrsten Sinne des Wortes bin ich jetzt "mit meinem Latein am Ende". Ich hoffe dass es dem Leser etwas geholfen hat, in der Welt der Blasmusik einen Einstieg in das Mischen gefunden zu haben.
Es gäbe jetzt eigentlich noch einiges zu erzählen wie man die Klangbalance sicherstellt etc. - denn jetzt fängt ja der eigentliche Job des "Mischers" erst richtig an. Wenn ich mal genügend Zeit habe, dann ergänze ich diesen Punkt mal.
Wie schon oben erwähnt: Das sind alles nur Vorschläge und Darstellungen wie ich es mache. Die Geschmäcker sind verschieden und es führen auch verschiedene Wege zum Ziel. Das ist ja das Schöne an der Musik.
Falls Ihr andere Erfahrungen gemacht habt, oder noch bessere Tips, dann schreibt sie mir gerne, ich freu mich wenn wir uns unter Kollegen austauschen.