Blasmusik richtig mischen (Teil 1) - Raummikrofonierung
Aktualisiert: 13. Sept. 2020
Blasmusik richtig abzumischen ist eine Herausforderung.
Im Gegensatz zu (Rock-) Bands hat man es mit deutlich mehr Musikern zu tun. Gleichzeitig ist der Klang der Instrumente sehr "dicht" und mittig, teilweise schrill. Die Dynamikunterschiede zwischen den einzelnen Instrumentengruppen (Registern) sind sehr groß und darüber hinaus produzieren Blaskapellen einen ordentlichen Level an Eigen-Lautstärke.
Es gibt also einiges zu beachten, um eine Blaskapelle richtig abzumischen. Hier gebe ich Euch wichtige Tipps aus meiner eigenen Erfahrung, damit es funktioniert.
Die wesentlichen Inhalte dieses Teils:
Abwägung von direkter vs. Raummikrofonierung
Raummikrofonierung und Mikrofon-Positionierung
Schlagzeug und Tuben
Problematik bei der Raummikrofonierung
Raumakustik und Eigensound der PA
EQ und Dynamics
Welche Mikrofone setze ich ein
Wie nehme ich eine Blaskapelle ab? (Mikrofonierung)
Direkt vs. Raum-Mikrofonierung
Bei der Mikrofonierung spielt die Größe der Kapelle eine wesentliche Rolle.
Denn bei Orchestern mit einer Größe von 40-50 Musikern und mehr macht eine Direktabnahme nur noch wenig Sinn. Bei einer solch großen Anzahl Musiker müssten entsprechend gleich viele Mikrofone und dann auch Eingangskanäle im Mischpult vorhanden sein - und gemischt werden. Hier stünden finanzieller Aufwand und Nutzen absolut nicht im richtigen Verhältnis.
Raummikrofonierung nach Decatree
Orchester dieser Größenordnung mikrofoniere ich grundsätzlich mit Raummikrofonen nach dem Decatree Prinzip. Dabei wird der Gesamtsound der Kapelle "eingefangen" und einzelne Instrumentengruppen werden durch zusätzliche Mikrofone "gestützt".
Die Abbildung demonstriert in grün die sogenannte Hauptmikrofonierung. Diese besteht aus 5 Kleinmembran-Kondensatormikrofonen mit Nierencharakteristik.
Drei Mikrofone sind quasi als Dreieck vorne in der Mitte der Kapelle angeordnet. Zwei zusätzliche Mikrofone links und rechts außen, das sind die sogenannten Outrigger.
Die Mikrofone sind auf Stativen in ca. 1,70m Höhe aufgestellt und zeigen in Richtung Orchester.
Die PAN-Einstellung ist dabei bei den Outriggern jeweils voll Links bzw. Rechts. Die mittleren A/B-Mikros werden ebenfalls voll Links/Rechts gepaned.
Aufgabe der Hauptmikrofonierung ist es, den Gesamtklang des Orchesters zu übertragen.
Allerdings gibt es Instrumentengruppen, die im Gesamtsound zu schwach sind um sich durch zu setzen - gerade wenn eine Blaskapelle in einem Zelt oder einem anderen lauten Umfeld spielt.
Diese werden mit sogenannten "Stützen" zusätzlich abgenommen. Auch hierzu nutze ich Kleinmembran-Kondensatormikrofone.
Die Abbildung zeigt die Stützmikrofone in Rot.
Die kritischen Instrumente, die eine Stütze benötigen, sind in der Regel:
Klarinetten
Flöten
Posaunen
Baritone
optional Saxophone
Schlagzeug
Das Schlagzeug nehme ich total simpel ab:
Ein Mikro für die Bass-Drum (AKG D112 MK2)
Ein Mikro für die Snare (Shure SM57).
Warum keine Overheads?
Das normale, klassische Schlagzeugsetup sieht in der Blasmusik Bass-Drum, Snare und Becken vor. Die Becken sind in der Regel so dominant, dass sie locker über die Hauptmikrofonierung mit übertragen werden.
Ein HiHat kommt bei geschickter Positionierung des Snare-Mikros auch darüber ausreichend gut rüber.
Wenn allerdings Toms im Einsatz sind breche ich den Grundsatz und nehme Overheads mit dazu. Die Overheads können den Gesamtsound des Drumsets gut abrunden. Beim Mischen ist es wichtig die richtige Balance zu finden zwischen den direkt-Mikros und den Overheads.
Bass-Drum-Solo-Schläge
Viele Kapellen (und Tontechniker) machen einen dramatischen Fehler bei den typischen Polka-Solo-Kicks der Bass-Drum: Häufig glauben die Schlagzeuger, sie müssten diese besonders akzentuiert anschlagen, damit man sie auch hört.
Das Gegenteil ist der Fall: Der typische Polka-Kick entsteht nicht dadurch dass wie wild auf die Bass-Drum eingedroschen wird. Dadurch entsteht nur ein verzerrtes Klangbild des großen Trommel, da sich ihr Sound bei extrem starken Schlägen negativ entwickelt und dieser Schlag auch zusätzlich noch auf die anderen Mikrofone "überspricht".
Ich spreche bei jedem Gig extra mit allen Schlagzeugern im Voraus und erkläre ihnen, dass die Soloschläge durch mich in Szene gesetzt werden. Der Schlagzeuger soll sie lediglich leicht akzentuieren - mein Job am Mischpult ist es, im richtigen Moment den Bass-Drum-Fader hoch zu ziehen - und danach gleich wieder zurück.
Dadurch bleibt die Bass-Drum in ihrem Klangbild - durch das Anziehen des Faders erhält sie mehr Hall-Anteil und so bekommt der Bass-Drum-Solo-Schlag genau den Sound, den man von den großen bekannten Orchestern kennt.
Tuba direkt mit Clip
Die Tuben nehme ich grundsätzlich direkt mit einem Clip-Mikro ab. In der Regel 2 Tuben (1. und 2. Tuba) - wenn es mehr Tubisten sind, nehme ich nicht alle ab. Sonst wird der Sound zu undefiniert. Die Musiker können sich statt dessen während des Auftritts abwechseln, sofern wirklich jeder mal mit Mikro spielen möchte.
Warum nehme ich die Tuben mit Clip ab? So bekomme ich einen klaren, direkten und satten Bass-Sound, den ich über die Raummikros so nicht abgreifen kann. Irgendwelche Bass-Mikrofone auf Mikro-Ständer scheiden für mich auch aus, denn ich lege großen Wert darauf, dass ich die Tuben klar, direkt und druckvoll bekomme. Bei Clip-Mikrofonen kann sich der Tubist bewegen wie er will, ich habe immer ein klares Signal auf dem Mikrofon.
Problematik bei der Raummikrofonierung
Die Raummikrofonierung hat den enormen Vorteil, dass das Blasorchester im Gesamtklang kaum verfälscht wird (eine gute Mikrofonierung vorausgesetzt).
Der Misch-Aufwand ist gering, da eine relativ überschaubare Zahl an Mikrofonen zu überwachen ist.
ABER:
Die Kondensatormikrofone haben den Nachteil, dass sie den gesamten Raumklang aufzeichnen. Sie verstärken auch die Nebengeräusche (in einem Zelt zum Beispiel den Lärm der Gäste).
Je weiter die Mikros von der Schallquelle entfernt sind, desto mehr tritt dieser Effekt ein.
Das bedeutet, dass bei steigender Lautstärke im Veranstaltungsort einerseits die Kapelle noch mehr verstärkt werden muss, dabei aber gleichzeitig der Lärm der Gäste mit verstärkt wird.
In einem Zeltfest mit Partystimmung ist locker mal eben eine Lautstärke von 100dB(A) vorzufinden. Das heißt, die Beschallung muss deshalb mehr als 100 dB(A) Lautstärke erzeugen um überhaupt die Blaskapelle hörbar zu machen.
Die Gefahr von Rückkopplungen über die Kondensatormikrofone ist enorm hoch.
Was kann man dagegen tun?
Das Problem kann man von zwei Seiten aus angehen.
a) Näher ran an die Schallquelle
Man muss näher an die Schallquelle (also die Musiker) ran um das Signal direkter und damit auch lauter auf die Mikrofone zu bekommen. Das heißt konsequenterweise, man muss zur Hauptmikrofonierung und den bestehenden Stützen noch weitere Stützen einbauen. Zum Beispiel eben bei den Saxophonen, bei den Hörnern, sogar bei den Trompeten. Oder mehrere Mikros für die Klarinetten etc.
b) PA aufrüsten
Ein Grundprinzip bei der Dimensionierung der PA muss sein, dass sie ausreichend Reserven bietet. Heute plant man PA Systeme ganz grob mit dem Wert 5-10 Watt Leistung pro Gast (Achtung, das ist nur ein echter Daumenwert - ein PA-Techniker würde sich hier die Haare raufen).
Warum so viel Power?
Wenn ich ein Zelt mit 1.000 Gästen mit einer 3kWh Leistung-Anlage beschalle, dann komme ich damit evtl. auch noch einigermaßen durch. Das Problem dabei ist, dass die Anlage permanent im Grenzbereich fahren wird. Das macht an sich nichts - moderne PA's kann man dadurch nicht schädigen.
Das Problem dabei ist aber: Jede PA komprimiert oder limitiert das Signal wenn sie in den Grenzbereich fährt und es passiert dann im Zusammenhang mit der Raummikrofonierung dasselbe wie bei Einzelkanälen auf dem Mischpult, die mit starkem Kompressor versehen sind: So lange die Musik spielt regelt der Kompressor zurück, sobald Ruhe eintritt macht der Kompressor auf und ich laufe in eine Feedback-Falle. Und das die ganze Veranstaltung lang.
Raumakustik und Eigensound der PA
Bevor ich mich jetzt aber an das EQing der Instrumente mache, muss ein wichtiger Schritt vorher folgen.
Damit der Sound vernünftig bei den Zuhörern ankommt ist der erste und wichtigste Schritt, dass die PA auf die Raumakustik angepasst wird. Darüber hinaus muss unabhängig von der Raumakustik auch der Sound der PA auf ein lineares Klangbild angepasst werden.
Warum?
Das Ziel der Beschallung und die Aufgabe des Tontechnikers liegt darin, dass er einen möglichst originalen Sound an die Zuhörer überträgt.
Es sollen keine brummelnden Bässe, keine stechenden hohen Mitten oder zischenden Höhen heraus stechen und das Klangbild stören.
Aber gerade der Raum, in dem die Aufführung stattfindet verändert den Originalklang enorm. Der Schall wird durch Wände, Boden, Decke zurück reflektiert, überlagert sich mit dem originalen Signal und wird Diffus.
Gleichzeitig verändert die PA unter Umständen den Sound ebenfalls massiv, indem sie die Bässe anhebt oder die Höhen stärker wieder gibt. Hier ein Beispiel für einen Frequenzverlauf einer PA:
Bei dieser Anlage sind unterschiedliche Einstellungen wählbar. Und beim Setup "Music Mode" werden die Bässe bei ca. 60 Hz deutlich angehoben Gleichzeitig werden die Mitten bei 3kHz abgesenkt. Das kann in ein komplett unerwünschtes Klangbild ergeben.
Dahingegen wird diese PA wesentlich "pflegeleichter" zu bedienen sein:
Diese PA zeigt einen mehr oder weniger astreinen "linearen" Frequenzverlauf über fast das gesamte Frequenzspektrum. Das heißt, sie verfälscht nicht selbständig den Klang, den sie wiedergibt.
Diffuser Klang - keine Sprachverständlichkeit
Die meisten kennen vermutlich das Problem der Sprachunverständlichkeit in einer Halle - häufig wird das von extrem langen Nachhallzeiten insbesondere im tiefen Frequenzspektrum verursacht.
Aber auch ein Festzelt hat seine Tücken: Dort werden vor allem die Höhen und Mitten durch die Zeltwände reflektiert, der Bass geht ungehindert durch die Wand nach draußen. Das Ergebnis: Alles klingt irgendwie schrill, mittig - man ist geneigt diesen Bereich zurück zu drehen - dabei fehlt es zunächst einmal einfach an Bass.
Was also tun?
Der einfachste Weg ist es, dass man sich Musiktitel aussucht, die man im Detail kennt, die gleichzeitig einigermaßen differenziert klingen, und diese über die PA abspielen lassen (hier eignet sich nicht unbedingt Blasmusik dafür!).
Beispiel-Titel: "I will remember" (Toto) oder "Aja" (Steely Dan)
Allerdings bedarf es schon ordentlicher Erfahrung, jetzt am Klang dieser Musik zu erkennen, welche Frequenzbereiche "hervorstechen" oder fehlen. Diese Bereiche nehme ich dann am Master-EQ weg oder gebe dezent dazu.
Technische Lösung:
Ich habe für mich allerdings schon häufig festgestellt, dass mein Gehör nicht so fein ist, dass ich die Eigenschaften eines Raums so exakt erfasse um den Master EQ exakt anzupassen. Deshalb nutze ich ein technisches Verfahren.
Mit Hilfe der Freeware-Software REW, meines Macbooks und eines Messmikrofons vermesse ich den Raum. Das dauert nur 5 Minuten und ich erhalte ein klares Bild der Akustik in dem jeweiligen Raum - kann meinen EQ anpassen und habe ein deutlich saubereres Klangbild.
Nach Messung des Raumklangs erhalte ich Grafiken wie diese (das sind allerdings Extrem-Beispiele!)
Hier sehe ich Frequenzen, die im Raum stören, weil sie übermäßig stark in den Vordergrund treten. Nun kann ich über die Positionierung der PA oder dann über entsprechende Einstellung am EQ das Klangbild anpassen.
ACHTUNG:
Es muss allerdings jedem bewusst sein, dass ich - egal wie gut ich vermesse, höre und EQe, niemals die Störfaktoren der Raumakustik gänzlich ausschalten kann. Allerdings kann es schon enorm zu einem deutlich transparenteren Klangbild beitragen.
EQing und Dynamics bei der Raummikrofonierung
Da über die Raummikrofonierung der Gesamtklang der Kapelle übertragen werden soll, ist das EQing sehr dezent. In der Abbildung zeige ich meine übliche EQ-Einstellung bei Raummikrofonierung.
Dieser EQ zeigt eines der Hauptmikrofone, ein Neumann KM 184, bei Flächenmikrofonierung eines Blasorchesters.
HPF
Ich habe zunächst den Hoch-Pass-Filter relativ weit auf 155 Hz hoch gezogen. Alle darunter liegenden Frequenzen neigen zur Rückkopplung und gleichzeitig werden sie von Instrumenten erzeugt, die ich separat abgenommen habe (Baritone, Tuben, Schlagzeug, Posaunen).
Tiefe Mitten - Feedback
Bei ca. 600 Hz neigte das Mikro bei diesem Setup ebenfalls dazu, Feedback zu erzeugen, deshalb habe ich die entsprechende Frequenz heraus genommen (2. Band).
Schrille Mitten
Um die Aggressivität der Mitten etwas zu entschärfen, habe ich bei 1,2 kHz ebenfalls ein wenig abgesenkt. Tatsächlich neigen die Mikrofone dazu, diesen Bereich - der ja für das menschliche Gehör ohnehin der empfindlichste Frequenzbereich ist - sehr deutlich zu übertragen. Besonders die hohen Hölzer und Blechbläser klingen dann sehr schnell äußerst unangenehm. Mit dieser Absenkung wird das etwas unterbunden.
Dynamics
Bei der Raummikrofonierung gehe ich auch mit Dynamics sehr sehr sparsam um. Lediglich ein leichtes Gate soll helfen die Hintergrundgeräusche in Spielpausen nicht über die Mikrofone zu übertragen.
Kompressor setze ich ebenfalls nur dezent ein um etwaige Spitzen abzufangen. Der Grund dafür ist einfach: Wenn ich ein großes Orchester abnehme hat dies schon eine ordentliche Eigenlautstärke. Bei Dynamikspitzen diese dann per Kompressor massiv zu deckeln führt nur dazu, dass das Verhältnis aus Eigensound und PA-Sound sich kurzfristig verändert, was zu einem schlechten Klangerlebnis führt.
Welche Mikrofone setze ich ein?
Kleinkondensatormikrofone:
Neumann KM 184
Das Neumann KM 184 ist bei den Kleinmembrankondensatoren sicherlich DIE Referenz. In professionellen Audioproduktionen ist dieses Mikrofon der Standard.
Nachteil: Es ist extrem teuer, klingt aber überragend.
Es wird oft argumentiert, dass man diesen Sprung an Qualität, den das Neumann liefert, live nicht hört und deshalb der Invest gar nicht gerechtfertigt ist. Ich gebe zu bedenken, dass dies möglicherweise zwar der Fall ist, aber dass durch die saubere Auflösung, die klaren Frequenzgänge insgesamt das Mischen mit diesen Mikrofonen gerade in Grenzbereichen besser und unkomplizierter ist als mit billigeren Varianten.
Rode NT5
Die günstige Variante zum Neumann ist das Rode NT5. Es klingt sehr sauber und löst auch sehr gut auf.
Preislich ist ein deutlicher Unterschied zum Neumann festzustellen, es kostet nicht einmal die Hälfte. Insofern ist es schon eine äußerst interessante Alternative zum Premium-Mikrofon, noch zumal es einen wirklich sehr guten Job macht.
Wie schon angedeutet, trennt sich die Spreu vom Weizen im Recording auf jeden Fall - sollen also Studioaufnahmen erstellt werden, so hört man deutliche Klangunterschiede zwischen einem Rode und einem Neumann - aber da liegen dann auch 500,- € pro Stück Preisunterschied dazwischen.
Oktava MK012
Das Oktava MK012 ist ein Geheimtipp. In der Preisklasse ähnlich wie das Rode NT5 macht es einen außergewöhnlich guten Job im Live-Einsatz.
Oktava ist ein sehr erfahrener und langjähriger russischer Hersteller von Audio-Equipment, der absolut mit den bekannten westlichen Marken konkurrieren kann. Das Oktava MK012 bietet einen transparenten, klaren Sound. Natürlich nicht zu vergleichen mit dem Neumann KM184, aber absolut vergleichbar mit dem Rode NT5.
Shure SM57
Das Shure SM57 ist ein absoluter Klassiker unter den dynamischen Mikrofonen. So ziemlich für jedes Instrument ist es zu gebrauchen.
Es nimmt sowohl einen Gitarrenamp als auch eine Snare hervorragend ab.
Ohne Übertreibung gehört es garantiert zu den am meisten genutzten Mikrofonen für die Abnahme von Drum Sets auf der ganzen Welt.
AKG D112 MK2
Das AKG D112 MK2 ist ein hervorragend klingendes Bass-Mikrofon. Ich setze es für die Abnahme der Bass-Drum am Schlagzeug ein.
Es erzeugt einen sauberen, druckvollen Bass-Sound, der im Frequenzgang nicht übertrieben ist.